miércoles, 29 de mayo de 2019


Juan Pedro Ayala o Las Jacarandas





Como una pincelada de color sobre el paisaje diario de la ciudad de Santa Cruz, las jacarandas. Sólo ellas roban por un instante la atención de nuestra mirada. Al cruzar una calle o al atravesar un puente, al cambiar de acera, al recorrer una plaza, o simplemente al refugiarnos en el balcón de La Granadina, las jacarandas asoman su penacho de diminutas campanillas. Sólo entonces, tintineantes de gracia, un brote de luz violada lo inunda todo.




La imagen de estos árboles se confunde en mi cabeza, por un instante, con otros árboles: los pintados por Juan Pedro Ayala. Húmedas jacarandas, doblegadas y retorcidas sobre sí mismas, acaso por un exceso de viveza. Íntimas y públicas, verticales, trazadas con la impronta de un rabioso dibujo al tiempo que con atrevida salpicadura gestual. Las jacarandas de Juan Pedro Ayala, árboles de ciudad que rasgan la superficie del lienzo, se diría, para salir al afuera y salpicarnos con la alegría de todos los naufragios. 





[Publicamos en mayo de 2012, en este mismo blog, el texto "Juan Pedro Ayala o Las Jacarandas". Volvemos a publicar estas breves notas, hoy, muy a nuestro pesar, tras haber sabido de la desaparición del pintor. Vayan , pues, en su memoria, estas sencillas notas de color].

miércoles, 20 de marzo de 2019


"Digo que [el artista] piensa esto e introduce aquello. Pero, en sentido estricto, no piensa en absoluto. Si pensara, se equivocaría al instante; solo al artista torpe y carente de inventiva le da por pensar. Todos estos cambios  pasan por su mente de forma involuntaria; un sueño, totalmente imperativo que grita Así ha de ser ha tomado posesión de él; no puede ver ni hacer otra cosa que cuanto dicta el sueño".

Modern Painters, volumen IV, parte V, capítulo II - 15. 

[Texto extraído del libro de fragmentos sobre arte, naturaleza y sociedad de John Ruskin, El sueño imperativo, publicado por Vaso Roto Ediciones. Edición, traducción y prólogo de Jordi Doce, Madrid, 2014.]



sábado, 9 de marzo de 2019

Oramas, en su luz


[Andrés Sánchez Robayna, Jorge Oramas o El tiempo suspendido, Galaxia Gutenberg, Barcelona, 2018].


La editorial Galaxia Gutenberg ha publicado recientemente Jorge Oramas o El tiempo suspendido, un largo ensayo dedicado a un pintor breve como lo fue Jorge Oramas (1911-1935); o no tan breve, como viene a demostrar el escritor Andrés Sánchez Robayna a lo largo de los veintitrés capítulos que van desgranando, paso a paso, distintos aspectos de la obra del pintor grancanario. Secciones o estancias críticas que abren una ventana hacia el carácter enigmático de una pintura que, aun considerando el corto espacio de tiempo con el que contó —desde el ingreso del artista en la Escuela Luján Pérez en 1929, hasta su prematura muerte en 1935—, no ha dejado de sorprendernos por la fascinante intensidad de sus misteriosas imágenes y su luminosidad de inquietante sosiego.
El libro que nos brinda Sánchez Robayna está escrito desde la meditación continuada sobre aquella pintura. Su autor nos advierte desde las páginas iniciales de algo que, inmediatamente, constatará el lector. No se trata de una monografía al uso, ni siquiera de un manual sobre pintura; menos aún de una aproximación a la obra de Jorge Oramas desde la historia del arte o la historiografía. Lo que las páginas de este libro proponen es una interpretación abierta y sagaz, formulada desde la experiencia poética y (en parte) la filosofía de la imaginación material, en el propósito de llevar al territorio verbal la esencia de las imágenes pictóricas. En efecto, los paisajes y retratos que traslada al pincel Jorge Oramas se nutren del lugar y del tiempo que le tocara vivir, si bien en su mirada llegan a convertirse en lo que al autor del libro denomina “escenas primordiales”, imágenes arquetípicas del paisaje insular que, como tales, abandonan su condición de obras apreciadas solo por unos pocos para tomar el lugar que les corresponde dentro del imaginario cultural y colectivo, es decir, dentro de los “universales” de la sensibilidad y del espíritu. La pintura de Jorge Oramas —el pintor niño, el autodidacta, el aprendiz de barbero, el alumno de la Escuela Luján— traspasa el ámbito de su secreta orfandad para devenir pintura que nos concierne y nos habla desde su eterno presente continuo. Es, como apunta Ramón Feria en su ensayo de interpretación crítica Signos de arte y literatura (1936), “la más fina objetivación del paisaje insular”. Un poco antes (1993), el escritor Agustín Espinosa había señalado que “Oramas tiene como nadie ha tenido en Canarias el sentido de la luz y del color de nuestra naturaleza atlántica”.
Jorge Oramas o El tiempo suspendido es, desde todos los puntos de vista posibles, el resultado de una prologada reflexión —“una lenta sedimentación de sus imágenes”— sobre una pintura de la que el autor confiesa haber tenido noticia desde muy joven y que ha sido un referente ineludible en su aventura creadora y crítica. Conviene señalar, en este punto, el hecho de que el pensamiento crítico sobre poesía y pintura ha sido una constante en la obra ensayística de Sánchez Robayna, quien en su amplia trayectoria, además de dar a la luz varios títulos sobre el Siglo de Oro español, como su conocida monografía sobre la poetisa Sor Juana Inés de la Cruz (Para leer ‘Primero sueño’, FCE, México, 1991) o sus estudios sobre la significación y el alcance de la poesía barroca en Silva gongorina (Cátedra, Madrid, 1993) o el reciente Nuevas cuestiones gongorinas (Biblioteca Nueva, Madrid, 2018), entre otros muchos trabajos, el autor se ha preocupado, con una notable sagacidad interpretativa, por el estudio de los signos de la cultura contemporánea. Tan solo le bastará al lector asomarse a las páginas de libros suyos como La luz negra (Júcar, Madrid, 1985) —allí encontramos textos sobre las obras de Paul Klee, Antonio Saura, Ernesto Tatafiore o J. G. Dokoupil—; o bien a la recopilación de ensayos La sombra del mundo (Pre-Textos, Valencia, 1999), donde junto a los textos sobre algunas de las voces poéticas más significativas de la historia de la literatura, encontramos ensayos que interpretan la obra de indiscutibles protagonistas en la construcción de la cultura moderna; a saber, los artistas Joan Brossa, José Manuel Broto, Joan Hernández Pijuán, Vicente Rojo, Salvo o el mismo Jorge Oramas.    
Sin duda, hoy por hoy, es un hecho innegable que la obra de Jorge Oramas ocupa un lugar de excepción en la historia de la pintura española de vanguardia del siglo XX, aun a pesar de su tibia recepción crítica y su escasa presencia en las grandes colecciones públicas de arte español del siglo XX. Claro que la exposición producida por el MNCARS y CAAM en 2003, comisariada por Juan Manuel Bonet bajo el título de José Jorge Oramas, metafísico solar, vino a paliar, en parte, aquella deuda histórica, aquel inexplicable olvido. Indagaciones en la obra oramasiana que venían a sumarse a los trabajos aportados por Josefa Alicia Jiménez Doreste o los escritos sobre pintura canaria de Fernando Castro, quien denomina a Oramas, refiriéndose la pureza de su estilo, “el más raro de los pintores que las Islas han dado”. Por supuesto, a estos esfuerzos de aproximación a la obra de un pintor fundamental en la tradición de la pintura canaria debe sumarse la propuesta de contextualización dentro del marco de la pintura española realizados por otras voces críticas, entre las que citaremos, entre otros, a Orlando Franco, comisario de la exposición Irradiaciones de Oramas,  muestra producida La Caja de Canarias en 2008.
Se ha señalado el hecho de que la obra de Jorge Oramas forma parte de un modo peculiar de ver y de entender el mundo, dotando a la pintura española de una dimensión metafísica y de una sobreiluminación cromática sin precedentes. Este nuevo ensayo de interpretación sobre el alcance de la obra del pintor grancanario, Jorge Oramas o El tiempo suspendido, plantea interrogantes sobre cuestiones cruciales en el ámbito de una pintura que se resiste a ser definida dentro del mero género de la pintura de paisaje o del retrato al uso, pues abre nuevas escalas en lo real en virtud de su aspiración constructiva, su extraño esquematismo y su calidad iluminante en beneficio de un imaginario pictórico que parece conducirnos hacia lo que el autor del libro denomina “el ámbito de las imágenes primitivas e inconscientes”. Con todo, las sucesivas secciones de esta monografía han sido compuestas de la misma manera a como se articula un texto poético; esto es, no aportando conclusiones o soluciones definitivas, sino interrogantes sobre algunas de las incógnitas que la obra del pintor suscita. Entre ellas, la ausencia de evolución en una obra que pareciera obedecer a un mosaico de fragmentos de una única gran pintura sin referencias ni fechas, a la manera de variaciones musicales; la lectura simbólica del estatismo o la presencia de formas pétreas en la construcción de las escenas oramasianas; el sentido de lo “diurno” en una pintura alentada por la ilusión de un mediodía perpetuo; la peculiaridad de la limpieza expresiva de una pintura esencialmente cromática; el peculiar uso de la sombra —una sombra que ilumina— en su pintura; o la ausencia de espacios interiores en su pintura en armonía con la plenitud que proporciona el espacio abierto. El autor del libro aborda, asimismo, la peculiaridad de la noción de paisaje en el caso de la pintura de Oramas, alimentada por un acentuado esquematismo —“abreviatura visual” lo denomina el autor—, o las formas ascensionales, verticales, como ocurre en sus composiciones de rocas y pitas, riscos, montañas, palmeras y otras composiciones que se nutren de un singularísimo uso del lenguaje pictórico moderno, y que tanto nos recuerda a las cuentas y reflexiones de un joven Andrés de Lorenzo-Cáceres —protagonista, al igual que Espinosa y que el propio pintor, de la generación de la vanguardia canaria— al referirse al “paisaje espiritualizado” y “verticalmente lírico”, como uno de los signos característicos propios de la pintura —y de la poesía— de los creadores insulares de principios de los años veinte y treinta del pasado siglo.
Sin duda, una de las cuestiones centrales del libro tiene que ver con las distintas variantes y expresiones de la luz en la pintura de Jorge Oramas; esto es, la alianza entre la luz y la geometría en pinturas bien conocidas como lo son las dedicadas al Barrio de San Nicolás o a las escenas de Marzagán; también en Aguadoras —quizás uno de los cuadros más reproducidos y citados—,  perteneciente a las colecciones del CAAM de Las Palmas de Gran Canaria. Es en este mismo sentido en el que el Sánchez Robayna subraya hasta qué punto en la pintura de Oramas “todo está en un interminable mediodía del ojo”, pues en su obra —subraya—  “la luz no ciega: talla. Al hacerlo, esta realidad iluminada parece reenviar esa luz a otro lugar, mediante un sutil proceso de selección y reducción de datos, una estructuración de rara economía y equilibrio. Esa luz nos parece iluminante porque, a través de la operación pictórica, las imágenes no se limitan a recibir la luz, sino que al mismo tiempo la conducen hasta otro tiempo, un tiempo suspendido. El instante se eterniza. El acto de seleccionar, reducir, equilibrar, ordenar —esencial en esta pintura—, constituye en sí mismo un acto creador, una operación iluminadora, dadora de luz”. Se trata, en efecto, de una indagación de la luz y de la sombra aplicada sobre la materia del mundo; el movimiento de sístole y diástole de una pintura en la que la luz aporta volumen, define y hasta talla las figuras evocadas en la construcción del espacio visible, y que, en opinión de Sánchez Robayna, pareciera hablarnos del enigma que se esconde tras la propia realidad física; es decir, de la extrañeza de la propia existencia vivida como una exaltación de un presente que, en el escenario cromático de sus escenas rurales o urbanas, se vuelve eterno.
Jorge Oramas llega muy lejos en la composición de sus retratos. La práctica de este género abre otra de las secciones del libro, especialmente sus autorretratos (se conocen tres hasta el momento), en el llamativo diálogo entre figura, espacio, cuerpo y entorno que plantean estas piezas. No en vano, fue Sánchez Robayna quien diera a conocer la única fotografía personal de Oramas conocida hasta hoy, concretamente en un artículo publicado el 24 de octubre de 1981 —hace casi cuarenta años— en las páginas de Jornada Literaria con motivo del setenta aniversario del nacimiento del pintor. De autor desconocido, esta fotografía destaca, curiosamente, por su aire constructivista o casi neoplasticista, muy acorde con la estética de la vanguardia del momento. En este mismo sentido, nos resultan de especial interés los capítulos dedicados a lo que el autor del libro denomina la “relación oblicua o indirecta” que la obra de Oramas establece tanto con la llamada “pintura metafísica” como con los supuestos de la Nueva Objetividad alemana o el rappel à l’ordre del arte europeo de entreguerras. En efecto, realiza un análisis minucioso de los principios de estos movimientos artísticos de vanguardia en los que, con cierta facilidad, suele insertarse la obra del pintor grancanario, y establece los puntos de encuentro con estas tendencias, pero cuestionando, asimismo, los puntos de fuga y el distanciamiento que hacen de la depuración plástica oramasiana y su materialidad lumínica un capítulo de excepción: onirismo metafísico frente a presencia y corporeidad de las figuras en Oramas; realidad crepuscular frente a la plenitud de un mediodía casi hiriente para la visión; perspectivas fantasmales, frente a esquematismo y limpieza compositivas; ausencia de la figura humana frente a la corporeidad del hombre y la mujer insulares; intemporalidad enigmática frente a la afirmación del instante; misteriosa oscuridad frente a la consagración de la luz como materia pictórica... Así pues, la tesis de este ensayo afirma la singularidad del pintor grancanario dentro de los movimientos de las vanguardias artísticas del siglo XX.
Por último, conviene señalar que este nuevo libro publicado por Galaxia Gutenberg aporta una selección de medio centenar de imágenes a color de entre las pinturas que, hoy por hoy, conocemos de Oramas, a las que se suman no solo las láminas de algunas piezas  hasta la fecha desconocidas, sino también las reproducciones de varias obras de pintores contemporáneos de distintas procedencias estéticas con las que la obra de Oramas establece vasos comunicantes, correspondencias y analogías constructivas, como lo son Giorgio Morandi, Theo van Doesburg, EtelAdnan, Milton Avery, Salvo (Salvatore Mangione), Roger Mühl o Luis Palmero.
En la suma de todos los aspectos analizados, el autor del libro es consciente de que el tema crucial de la pintura de Oramas no es otro que el del propio espacio pintórico; o sea, no la mera reproducción de elementos y signos del paisaje, sino la invención de su propio espacio autónomo, la recreación de una realidad distinta, abierta a un intenso cromatismo como una de las formas más potentes de la manifestación de la luz que deviene expresión del tiempo detenido, un “mediodía perpetuo”, un instante incesante y pleno; esto es, el “tiempo suspendido” en la pintura de Oramas.


                             


                              




lunes, 18 de febrero de 2019


La urgencia de lo imprevisto

[A propósito de unas pinturas de Francisco Orihuela]


Un color de sustancias minerales cubre la superficie de los lienzos. El pintor, en una ejecución rápida, en una entrega directa, totalmente libre, sin leyes auto-impuestas y sin concesiones al concepto o a la idea misma de la pintura, compone una partitura de superficies y capas de color, mixturas y yuxtaposiciones donde predominan los azules, el rojo o el amarillo. El suyo es un gesto antiguo; una acción que se convierte en ritual a base de ritmo y repetición, y que vuelve a contarnos algo más sobre la sorpresa del creador frente al lienzo o la hoja en blanco: el qué decir. La pintura toma entonces el impulso de un golpe de dados o de una aparición sobre la tela. El pintor no conoce qué caminos tomará o en qué dirección; y su gesto lo conduce, ajeno de toda cosa, hacia los vericuetos de la expresión liberada de cualquier anécdota o accidente. ¿Cuántas veces el pintor ha repetido el mismo gesto iniciático frente al lienzo? ¿Cuántas veces ha manchado de color las tablillas sobre las que dibuja en busca de no se sabe qué, sin ni siquiera saber cuál será el resultado de su aventura?
La pintura de Francisco Orihuela se nutre de cierta inclinación hacia el automatismo cromático: se quieren asépticas, limpias, desprendidas que toda experiencia. Pero se adivina en ellas el balbuceo de lo inacabado;  el borboteo de manchas que surgen desde el fondo a la manera de cicatrices; la huella de la vida que ha dejado su impronta y condiciona todo lo que su retina toca. Sus lienzos están plagados de desgarros de la materia, de una sobreabundante yuxtaposición de densidades de color que se agolpan unas sobre otras esparciéndose en todas direcciones y compitiendo entre sí por sobresalir de entre la superficie de la materia pictórica. Al mismo tiempo, estas pinturas huyen de la grandilocuencia y se alejan de los grandes tabloides. Existe, ahora, una preferencia por la miniatura y la brevedad del discurso. La elección de una pintura de incandescencias minúsculas: no la iluminación de una mañana atlántica, sino el fulgor quebradizo de las ascuas del fondo de una hoguera, tan solo recibidas como señales de humo o banderas de esperanza por quien las contempla a lo lejos.
Hay una mancha de color abstracta de cuya base sobresalen formas geométricas:  luces o destellos de luces que brotan desde la oscuridad del fondo de la pintura, como el blanco prístino de los glaciares que tanto ha impresionado al pintor en sus numerosos viajes al sur del continente americano. Quizás esa experiencia –la contemplación de los glaciares– haya modificado su percepción y su manera de entender la pintura: existe en ella una luz que se desprende del lienzo y nos dispara directamente a los ojos; algo así como un vestigio de ilusiones perdidas o un color amarillo que es un ocre que es un azul vuelto en oro. Manchas de color abisal. Espasmos de pintura fría de apariencia inacabada. Una pintura que construye fabulosas y sólidas estructuras de un azul casi índigo que le ha robado al blanco su incandescencia y pureza. Un pintura que se busca a sí misma; que lucha por ser huella o testigo del presente, al tiempo que las colosales cordilleras de glaciares, resistentes y quebradizas a un tiempo, arriesgan su existencia al cambio de los ciclos.
Una pintura que aspira a detener lo irremediable, lo mismo que el tiempo atrapado en una capa de hielo. Una pintura envuelta en la urgencia de lo imprevisto, de una aparición sobre la tabla o el lienzo. La tentativa de lo eterno que queda tras el paso de lo efímero; del viento que corre, de la inminencia de las rocas cayendo. La belleza intocada del mundo que se licúa y desaparece.






domingo, 10 de febrero de 2019

De Insectos 

[Lara López, Insectos, ediciones papelesmínimos - colección poesía, nº 5, Madrid, 2017].


La editorial Papeles Mínimos publicó en 2017 el cuaderno de poemas de Lara López, Insectos. A punto he estado de decir "recientemente", pues sabemos que los libros solo pertenecen a una época concreta por el forro la cubierta, decimos– cuando en verdad no son de ningún tiempo presente y en nada obedecen ni los compromete lo que llamamos "actualidad". Lejos de todo discurso poético entiéndase, de todo buen discurso poético– lo actual no es más que una casilla vacía o un estrecho cajón de sastre en el que abandonar a su suerte aquello que tiende a caducar de inmediato. Los libros algunos libros– son incapaces de permanecer en silencio y se convierten en armas arrojadizas dispuestas a saltar desde los anaqueles de nuestra biblioteca en cualquier momento, de la misma manera que un tedioso insecto merodea nuestra mesa de trabajo sin que acertemos a asestarle la estocada final. 
Insectos, sí, también, los de Lara López: obsesiones que asaltan el pensamiento; un puñado de imágenes perdidas, de fragmentos rotos, de poemas visionarios que taladran la memoria presente. Pétalos secos sobre una mesa; la nieve fuera y dentro de la casa a un tiempo, congelando el puñado de imágenes que permanecen cuando la vida salta por los aires y renace de sus propias cenizas. Sábanas blancas, el azul de Formentera, las escenas de circo, la espera. Y el gran escaparate de un mundo que se derrumba. El tarareo, al fin, de unos versos que no llegan y se quedan flotando en nuestras cabezas como un hormigueo o un diluvio por dentro. 


jueves, 7 de febrero de 2019

Mi vida con Max Beckmann


[Mathilde Beckmann, Mi vida con Max Beckmann1925-1950, La Micro ediciones, traducción deVirginia Maza, Madrid, 2018. ]




«Mi objetivo -apuntaba Max Beckmann (Leipzig, 1884 - Nueva York, 1950) en sus anotaciones y cuadernos de trabajo; esto es, en sus Escritos, diarios y discursos- siempre es captar lo mágico de la realidad y trasladar esta a la pintura; hacer visible lo invisible a través de la realidad». Sin duda toda una declaración de intenciones y un sencillo decálogo para buena parte de la pintura moderna (y contemporánea), que incluso compromete a otras disciplinas con las que la pintura ha ido siempre de la mano, como es el caso de la poesía, pues ambas han aspirado a la tentativa de abrir escalas en lo real. Dicho de otro modo, hacer que surjan de una sola varilla, infinitas varillas (cito de memoria un poema de Aníbal Núñez). Tengo la sensación de que Max Beckmann ha sido siempre uno de esos pintores sobre los que no se ha sabido demasiado, o tal vez no lo suficiente, acaso por la dificultad de ver reunida lo mejor de su pintura, o quizás por su cercanía a otros artistas de su generación que, como él, abrieron el camino de la nueva objetividad. 
Recientemente hemos podido ver una buena parte de sus pinturas en la exposición que el pasado otoño le dedicaba el museo Thyssen en Madrid, comisariada por Tomàs Llorens, y en la que se reunían más de medio centenar de obras del pintor, desde su primera época en la Alemania de entreguerras -la etapa más rotunda y de un mayor acierto pictórico-, hasta su exilio con la llegada al poder del fascismo y la declaración como "arte degenerado" -un 18 de julio de 1937- de buena parte de la creación artística del momento. Un segundo conjunto de obras corresponderían a su periplo holandés y, finalmente, a su breve aventura estadounidense. El comisario de la muestra ha sabido estructurar este ciclo expositivo en cuatro momentos que se corresponden con cuatro metáforas del exilio; a saber, "Máscaras", "Babilonia eléctrica", "El largo adiós" y "El mar", que de forma sucesiva interpretan la trayectoria del pintor en su periplo entre Europa y América, y la extrañeza infinita de su identidad interrumpida. 
A esta muestra pictórica se suma la buena noticia de la publicación de las memorias de Mathilde Beckmann, Mi vida con Max Beckmann, quien desde la visión privilegiada que permite la proximidad, ofrece una mirada íntima y cercana del artista: no solo sus inclinaciones e ideas sobre el arte; sus pensamientos sobre la política o sobre la urbe del momento y, en fin, sus obsesiones, sino el perfil humano del pintor: «En los años que pasamos en Fráncfort, iba a veces a la estación central ya entrada la noche, para observar el ir y venir de la gente. Eso le servía para ver muchos "tipos" que luego utilizaba en sus cuadros. Le fascinaban los ríos de gente, sus voces y caprichos, los nervios del viaje, los altibajos que construyen  la vida, las alegrías y las penas, y todo eso espoleaba su fantasía».
El estilo de Mathilde es directo y lleno de alusiones nostálgicas. De alguna manera, parece un cuaderno escrito desde muy lejos en el tiempo. No un diario en el que se suceden discontinuamente  momentos y detalles que acaban de ser vividos; no fragmentos escritos desde la inmediatez y la cercanía de la experiencia, sino recuerdos llevados a la escritura con una visión retrospectiva que llama a las cosas por su nombre y medita sobre el sentido del diario acontecer. Se diría que Mathilde ejemplifica aquel pensamiento que explica que, sin distancia, no es posible poseer las cosas. Y solo ahora, a través de la evocación de la memoria y de la selección que le permite la materia del olvido alcanza a comprender el sentido de su vida junto a Max y construye su relato: «Antes de partir a Nueva York, Max tenía que hacer una "tarea": poner notas a sus alumnos. Era algo que no le gustaba, porque no creía que las capacidades artísticas pudieran valorarse de esa forma. Los alumnos nos prepararon una fiesta de despedida. La última noche, el señor y la señora Gaw nos invitaron también a cenar. La tarde del sábado del 19 de agosto subimos al tren que nos iba a llevar a Nueva York. Max recogió las impresiones del viaje en su diario: [...]». 
Max Beckmann falleció el 27 de diciembre de 1950 a causa de un infarto mientras se dirigía al Museo Metropolitano para asistir a l exposición American Painting Today (1950) en la que se había incluido su obra "Autorretrato con chaqueta azul". 



sábado, 2 de febrero de 2019



"En Oramas -lo hemos dicho en otra ocasión-, todo está en un interminable mediodía del ojo. En esta pintura, la luz no ciega: talla. Al hacerlo, esta realidad iluminada parece reenviar esa luz a otro lugar, mediante un sutil proceso de selección y reducción de datos, una estructuración de rara economía y equilibrio. Esa luz nos parece iluminante porque, a través de la operación pictórica, las imágenes no se limitan a recibir la luz, sino que al mismo tiempo la conducen hasta otro tiempo, un tiempo suspendido. El instante se eterniza. El acto de seleccionar, reducir, equilibrar, ordenar -esencial en esta pintura-, constituye en sí mismo un acto creador, una operación iluminadora, dadora de luz".

[Andrés Sánchez Robayna. Fragmento extraído del libro Jorge Oramas o el tiempo suspendido, Galaxia Gutenberg, Barcelona, 2018].